Die meisten Videospiele wollen verstanden werden. Sie erklären ihre Regeln, markieren ihre Ziele und belohnen jede erfolgreiche Handlung mit sichtbarer Effizienz. Das heißt, dass sie sich darum bemühen, dem Spieler entgegenzukommen. „The Last Guardian“ tat dies nie. Als das Spiel im Dezember 2016 nach einer Dekade der Produktionshölle erschien, wirkte es bereits wie ein Anachronismus. Während die Industrie auf immer größere Welten, präzisere Steuerung, permanente Fortschrittssysteme und maximale Spielerermächtigung setzte, veröffentlichte Fumito Ueda und sein Team ein Werk, das sich diesen Erwartungen konsequent entzog. „The Last Guardian“ verlangte Geduld statt Effizienz, Vertrauen statt Kontrolle und Unsicherheit statt Optimierung. Zehn Jahre später erscheint gerade diese Haltung bemerkenswert modern.
Erschienen am
06. Dezember 2016
Entwickler
Plattformen
Spieldauer
Piranesi in Pixeln und (un)gewollte Sperrigkeit
Die Spielwelt, oder auch als das „Nest“ bezeichnet, ist keine Kulisse für Platformer-Rätsel, sondern selbst aktiver Erzähler. Das Design nutzt die Kategorien des „Erhabenen“ (The Sublime) im Sinne der Romantik: Gigantische Türme wachsen in den Himmel. Brücken überspannen bodenlose Schluchten. Ruinen verschwinden im Nebel, als würden sie einer vergangenen Zivilisation angehören, deren Maßstäbe mit menschlicher Architektur nichts mehr gemein haben. Sie spiegeln die psychologische Verfassung der beiden Protagonisten als Gefangene in einem Raum, der nicht für Menschen oder Tiere gebaut wurde. Die Ruinen evozieren eine Ästhetik des Verfalls, die stark an die visionären Kerkerräume eines Giovanni Battista Piranesi erinnert. Der Verzicht auf Texturen-Detailreichtum zugunsten von monolithischen Formen und gleißendem, überbelichtetem Licht erhebt Leere zum Stilmittel. Es ist eine Welt, die durch das Abwesende atmet.
Die Ruinen des Nestes sind ein gebautes Zitat der europäischen Romantik. Sie evozieren das sogenannte „Erhabene“, das die Kunsthistorik als den Treffpunkt „der Winzigkeit des Menschen auf die Unendlichkeit der Natur oder der Architektur“ beschreibt. Ueda lässt diese Idee nicht im Raum stehen, er versucht sie fühlbar zu machen. Denn wenn beispielsweise der Spieler auf eine marode Brücke in tausend Metern Höhe verweilen muss und der einzige Ausweg darin besteht, sich blind in den Abgrund fallen zu lassen, weil darauf vertraut werden soll, dass Trico einen mit seinem Schwanz auffängt, dann wird das architektonische Erhabene zu einer existenziellen, interaktiven Grenzerfahrung.
Darin eingebettet befindet sich das Herausragende, das „The Last Guardian“ diskutabel auch nach zehn Jahren eine Sonderstellung im Kanon der Medienkunst sichert: das narrative und mechanische Design der Kreatur Trico. Trico selbst ist kein marketingdienliches Feature und auch kein Companion-Bot, sondern abermals die Etablierung des radikal Anderen: In fast jedem Videospiel ist der Spieler der unfehlbare Solist, die Welt sein gehorsames Orchester. „The Last Guardian“ dezentriert. Wenn der Junge ruft, reagiert Trico oft mit Ignoranz, Angst oder Eigensinn. Was viele zeitgenössische Kritiker als „schlechte KI“ oder „Steuerungs-Frust“ abtaten, lässt sich bei genauerer Betrachtung auch als tiefgreifende ludonarrative Leistung lesen. Denn, um ein Mitfühlen für ein wildes Wesen hervorzurufen, muss der Spieler dessen Autonomie akzeptieren.
Es wurde viel über diese störrische KI geschimpft. Aus phänomenologischer Sicht ist Tricos Zögern das Lobenswerte des Spiels. Wenn man beispielsweise Minuten damit zuzubringen hat, Fleischfässer zu werfen oder die Kreatur zu streicheln, um sie zum Sprung über eine Schlucht zu bewegen, bricht das Spiel mit dem Dogma der sofortigen Belohnung. Dieses Wartenmüssen ist der Inbegriff der angesprochenen Dezentralisierung. Es zwingt in eine Haltung der Demut. Der Spieler ist kein Dompteur, der eine Maschine bedient, sondern tatsächlich ein Kind, das um das Vertrauen einer traumatisierten Kreatur wirbt. Die Frustration ist hier kein Programmierfehler, sondern eine Art ästhetischer Bedingung für spätere emotionale Katharsis.
Das Spiel erzwingt Geduld. Es zwingt den Spieler in eine Haltung der Demut und des Wartens. Wenn ein Sprung gelingt oder Trico nach Minuten des Zögerns den rettenden Satz über den Abgrund wagt, ist die Erleichterung keine mechanische Befriedigung in Form einer „Level Up“-Belohnung, sondern fast schon eine emotionale Katharsis. Die Beziehung wird nicht über Zahlenwerte im Menü berechnet, sondern über die physische Annäherung im Raum.
Radikale Substraktion
Ueda und sein Entwicklerteam betreiben ein radikales Design durch Subtraktion. Das Spiel vertraut seinem Publikum. Wo andere Titel den Bildschirm mit bunten Lebensbalken, Questmarkern und Minimaps überfrachten, reduziert „The Last Guardian“ das Interface auf das absolut Wesentliche: das Auge des Tieres. Wenn Tricos Iris in einem abgedunkelten Raum plötzlich rosa aufleuchtet, bedarf es keines Tutorials, um zu verstehen, dass hier Gefahr droht. Die Biologie des Begleiters ersetzt die Abstraktion des Codes. Videospieldesign wird zur angewandten Verhaltensbiologie als narratives Werkzeug.
Man kann eine zehnjährige Retrospektive dieses Spiels schwerlich festhalten, ohne die Kameraführung, die Eingabeverzögerung der Steuerung oder die teils instabile Framerate der originalen PS4-Fassung zu erwähnen. Man kann sie einerseits begründet kritisieren oder aber dialektisch verarbeiten, indem man die technische Sperrigkeit als eine physische Sichtbarmachung des narrativen Themas begreift. Der namenlose Junge ist de facto kein geschmeidiger Assassine, als vielmehr ein verängstigtes Kind in einer feindselig fremdartigen Welt. Seine Bewegungen sind schwerfällig; er stolpert und braucht Sekunden, um sich nach einem Sturz aufzurichten. Die Trägheit der Steuerung überträgt die physische Last des Körpers direkt auf die Finger des Spielers. Wer die Kameraführung vorschnell verflucht, kritisiert zugleich die Enge und Desorientierung in den labyrintischen Gängen des Nestes. Man kann die sperrige Kamera auch als Verstärkung der räumlichen Desorientierung lesen. Das Spiel opfert risikofreudig den oberflächlichen „Spielspaß“, um eine existenzielle Wahrheit nachvollziehbar werden zu lassen.
Kurzum: „The Last Guardian“ steht zehn Jahre nach seiner Veröffentlichung als das da, was der Philosoph Friedrich Nietzsche eine „unzeitgemäße Betrachtung“ genannt hätte. Es ist ein Spiel, das sich fast schon aktiv weigert, ein Konsumgut zu sein. Es ist eine radikale Übung in Entschleunigung, Co-Abhängigkeit und nonverbaler Kommunikation. Während die industrielle Videospielgegenwart des Jahres 2026 von hyperrealistischen, mechanisch perfektionierten, aber oft ideenlosen Welten geprägt ist, bleibt Uedas Werk ein durchaus fehlerhafter, menschlicher Solitär. Das Werk hat bewiesen, dass die höchste Stufe des Videospieldesigns nicht darin bestehen muss, dem Spieler die perfekte Kontrolle über eine Maschine zu geben, sondern ihn alternativ auch lehren kann, eine unvollkommene Seele zu lieben.
Das zukünftige Spiegelbild „gen ATLAS“
Zehn Jahre später schließt sich der Kreis. Das frisch angekündigte „gen ATLAS“ beherbergt die gleiche emotionale Kernzelle wie „The Last Guardian“, allerdings gespiegelt: Anstelle des organischen, unberechenbaren Fabelwesens tritt nun ein kolossaler, mechanischer Roboter. Mit „gen ATLAS“ scheint genDESIGN erneut eine Frage aufzugreifen, die sich bereits durch „ICO“ (Team ICO, 2001), „Shadow of the Colossus“ (Team ICO, 2005) und „The Last Guardian“ zog: Wie gestaltet man die Beziehung zwischen einem Menschen und etwas, das ihn physisch und emotional überragt? „The Last Guardian“ war womöglich der emotionale Prototyp für diese Erforschung der Co-Abhängigkeit.
Die ersten Bilder zeigen keinen verletzten Greif mehr, sondern einen gigantischen mechanischen Koloss. Die Motive wirken dennoch vertraut. Wo „The Last Guardian“ eine weittragende Studie über die Annäherung an das organisch Fremde (das Tier) war, blickt „gen ATLAS“ als Ergebnis neugierig auf die Symbiose mit dem mechanisch Fremden (den Roboter). Wieder steht ein Mensch vor etwas Fremdem. Wieder entsteht Bedeutung aus Größenunterschieden, gegenseitiger Abhängigkeit und körperlicher Nähe.
Das Studio spiegelt seine eigenen Design-Prinzipien und bricht sie gleichzeitig auf: Musste der Spieler Trico noch demütig um Kooperation anflehen, erlaubt „gen ATLAS“ eine konträr dazu gestellte physische Ermächtigung. Der gigantische Koloss ist nicht mehr nur eigenwilliger Begleiter, sondern veränderbares Werkzeug und kinetische Waffe. Er lässt sich erklimmen, direkt steuern und formt mit seiner brachialen Wucht aktiv die Geometrie einer weiten Sci-Fi-Wüste. War der Junge in den Ruinen des Nestes noch ein verängstigtes Kind, das sich panisch hinter Tricos Federn verstecken musste, agiert der Protagonist in „gen ATLAS“ weitaus emanzipierter. Der Einsatz von Shooter-Elementen und das aktive Navigieren des mechanischen Giganten zeigen, dass genDESIGN die einstige Hilflosigkeit des Spielers in eine dynamische, handlungsmutige Partnerschaft überführt.
Tricos Geschichte litt spürbar unter den Altlasten seiner fast zehnjährigen Sony-Exklusiv-Entwicklungswirren. Das neue Projekt hingegen atmet förmlich als Multiplattform-Titel eine moderne, technische und spielerische Freiheit, die von Anfang an auf den heutigen Standards aufbaut. „The Last Guardian“ ist und bleibt das ungeschliffene, emotionale Ur-Monument dieses Studios. Es war eine radikale Übung, dessen resultierendes Fundament „gen ATLAS“ auf eine gigantische Skalierung hievt, um die Ebenen nonverbaler Bindung zu erkunden und damit Trico und den Jungen in eine Sprache der Moderne übersetzt.